文明与征服土匪阵容搭配

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朱亚文十部必看电视剧

一句“宝贝儿”让无数少女迷得七昏八倒，他就是行走的荷尔蒙本人朱亚文。我之前知道朱亚文是个演员但不知道他能够把声音台词说得那么让人震撼。《声临其境》中的表现真的让人为之赞叹，说台词的时候能够很好的把情感贯穿其中，对于他的声音表现力我真的不得不服。

朱亚文出演的电视剧很多，必看的十部电视剧，各人有各人的喜爱和追求。我把喜欢的十部：《合伙人》《我们的法兰西岁月》《漂洋过海来看你》《高粱红了》《正阳门下》《红高粱》《闯关东》《非亲兄弟》《我的娜塔莎》《铁血兄弟》给大家分享一下。

1、《合伙人》

这部剧讲述了他们从白手起家的菜鸟打拼成为网络行业****的故事 。朱亚文在这部剧中饰演的是古东青，他长相清秀，却性格孤僻，不易近人。这部剧非常的励志，剧情贴近现实生活，赢得了很多观众的好评。

观后感?

这个**最初的剧本是徐小平写的脱胎于新东方的故事，但最后只保留了几个名字，“成东青”、“孟晓骏”、“王阳”，还有“新梦想”。虽然如此，后来的编剧也一定详细研究了介绍新东方的各种资料，毫不吝啬的使用了里面大量的情节和细节，虽然看上去有点面目模糊，但是本片的精华之处，都来自新东方。这事儿看起来有点像皇帝的新装，明明**和新东方有那么多相似之处，制片方和原型人物却是一副相互划清界限的样子。

2、我们的法兰西岁月（电视剧）

《我们的法兰西岁月》是幸福蓝海影视文化集团出品的大型革命史诗题材电视剧，由康洪雷执导，朱亚文、钟秋、李梁、张念骅、袁文康、林栋甫领衔主演。该剧以二十世纪初留法勤工俭学运动为时代背景，讲述了青年时期的周恩来、邓小平、赵世炎、蔡和森等社会主义革命先驱与伟人在法国艰辛寻求救国之道并终走上共产主义革命道路的故事。2012年6月26日在CCTV1播出，随后该剧获第十二届精神文明建设“五个一工程”奖、飞天奖长篇电视剧一等奖、金鹰奖优秀电视剧奖。

观后感

通过这个作品，让我们知道，法兰西也经过了很多艰苦的岁月，而且那里的人们。也在不断的斗争，才会有更好的生活。

3、《漂洋过海来看你》

这部剧讲述了旅游体验师逗趣暖男郑楚和女魔头上司苏芒两人奇妙而曲折的爱情故事 。朱亚文在这部剧中饰演的是郑楚，他阳光帅气，风趣幽默，货真价实的暖男一枚，记得小编当时在看这部剧的时候，也被他帅气的外表所吸引了呢!

观后感?

爱情是何物？是郑楚远隔万里漂洋过海给苏芒第二求婚 是唐明替心爱的女孩晓秋游遍千山万水 ?是唐果果爱上苏畅的坚持

尽管不是所有人物都拥有像白雪公主和王子那样幸福美满的结局但又深刻含义 就让我们珍惜眼前人珍爱自己所拥有的一切 不要逃避不要懦弱

4、高粱红了（电视剧）

《高粱红了》是由导演刘家成执导，朱亚文、喻恩泰、甘婷婷、王挺主演的革命历史剧。主要讲述的是解放战争时期，辽沈战役期间基层连队战士的故事。该电视剧于2010年10月5日在中央电视台电视剧频道播出。1945年深秋的南满某地，四连奉命护送一支地方工作队渡过塔河，前往新区建立政权。四连是一个新组建的连队，指战员全都来自于山东老区，大部分都是二十岁上下的年轻人，二十岁出头的林玉生刚刚由排长提拔为指导员。

观后感?

"看完了，觉得还可以，在那个战争年代，年轻人的爱情有一个完美的结局已经很好了！

5、《正阳门下》

这部剧讲述了一群生活在北京的普通百姓，随着时代变迁不断努力改变生活现状的故事。朱亚文在这部剧中饰演的是韩春明，这部剧演员的阵容非常强大，到处充满了生活的气息，感染和鼓舞了很多的观众。

观后感

《正阳门下》韩春明成功遇到的5个“贵人”，有一个你绝对能遇上！看了好多遍《正阳门下》，朱亚文饰演的韩春明在做人、做事上都是绝对的成功者！

是什么造就了他的成功？遇见“贵人”很重要。

6、《红高粱》

这部剧讲述了在20世纪30年代初，九儿在充满生命力的山东高密大地上，用生命谱写的一段关于爱与恨、征服与被征服，充满生命力的近代传奇史诗巨制。朱亚文在这部剧中饰演的是余占鳌，一个非常刚烈的硬汉形象，相信大家对他印象深刻的就是塑造的这个角色吧!

观后感?

如果你仔细看，会发现：

《红高粱》在张艺谋的**宇宙中是极为特殊的一颗星，它赞美的是原始的、野性的、蓬勃的生命力。

7、《闯关东》

这部剧讲述了从清末到九一八事变爆发前，一户山东人家为生活所迫离乡背井闯关东的故事。朱亚文在这部剧中饰演的是朱传武，他塑造的这个角色非常的完美了，把角色的人物个性展现的淋漓尽致，赢得了大家的一致好评。

观后感?

电视剧具有真实的效果，也具有吸引观众眼球的价值，这可能就是这部电视剧能够被大家喜欢的地方。真实，是许多电视剧缺乏的一点，而《闯关东》则是很好的结合了真实事件，最终在荧幕中展现出来。

8、非亲兄弟（电视剧）

《非亲兄弟》是由张友龄导演的24集中国大陆亲情剧，该剧由张凯丽、朱亚文、毛俊杰、陈继铭等主演。该剧讲述了唐山一个普通家庭从1962年到2000年间的变迁展开，描述4位好友从出生到中年的人生历程。该剧于2006年11月6日在BTV—4黄金时间播出。

观后感

当我们不再是孩子，不再看儿时的漫画，不再聊荤黄的笑话，不再记得曾经有过的梦想。 当我们不再是孩子，不能随心所欲地玩，不能肆无忌惮地闹，不能坐在**院里大声地笑。 当我们不再是孩子，像大人一样工作，像大人一样生活，像大人一样忘记了，我们也曾是个孩子。

9、我的娜塔莎（电视剧）

《我的娜塔莎》是由山东电视台和大连天歌传媒公司于2010年联合出品的一部以近代革命军人为题材的电视连续剧。该剧由高满堂担任编剧，郭靖宇担任总导演，柏杉执导，由朱亚文、岳跃和伊莉莎等人主演。《我的娜塔莎》是中国首部横跨中、苏、日三国的电视连续剧，讲述了一个长达50年的跨国爱情故事，在这段故事中，描述了女教官娜塔莎、日本女护士伊田纪子和庞天德（朱亚文饰演）执着苦恋，经历了近半个世纪的失散聚合的故事，耐人寻味。自2012年元旦起同步在安徽、河南卫视播出，收视率高升不降。

观后感

喜欢朱亚文，特别是红色年代剧里的朱亚文，所以一口气把《我们的法兰西岁月》、《远去的飞鹰》和《我的娜塔莎》刷完了。三部剧中，《我们的法兰西岁月》完成度最高，剧情、演技、服化道都很精彩，而《我的娜塔莎》和《远去的飞鹰》虽然短板明显，但仍不失为一部好剧。

10、铁血兄弟（电视剧）

《铁血兄弟》又名《新青年》，是一部由何群 、郑桦导演，梁振华编剧，朱亚文 、齐奎、 刘向京、蒋恺等主演的一部革命题材电视剧。该剧讲述的是江流（朱亚文饰）、魏国（蒋恺饰）、王应（齐奎饰）、周鲁（刘向京饰）等一群自强不息、敢于担当的新青年，为人民谋求福祉、为国家探索理想、为民族找寻出路而矢志不渝、百折不回的悲壮故事。

观后感?

曾经的我只是闲来无事，随便点开了一部抗战片，但是看后确实是让我欲罢不能，即便是二刷，但每一次还是被里面的剧情吸引住了，每个角色都演得太到位了，每个人性格特征鲜明，没有大众对于一个人仅仅是好坏的简单区分，人物形象十分立体，在他们身上，我们几乎都能找到自己的影子。这部电视剧是中国抗战的缩影，描述了战场上的冷酷无情和磨难，诸多的小细节，实在是经得住无数次的反复观看来细细挖掘。

如果秦始皇与成吉思汗争霸，谁会赢？

如果是各自统帅自己的军队，秦始皇可能会赢。

秦始皇一般是指一统天下之后的秦始皇，这个时候秦国的军事实力比之之前的秦国更上一层楼。秦始皇一统六国之后，曾经派出了两路大军，一路是由蒙恬率领的精锐部队40万人，北击匈奴。而另外一路是由任嚣和赵佗率领的南征北越的部队，70万大军，可见这个时候，秦国可以派出的兵力已经超过了百万人。

而且秦始皇手下也是名将如云。蒙恬，李信，王翦，章邯等都是都是久经沙场的老将。而且秦人都崇尚武力，民风彪悍。秦国的士卒战斗力都很强。而铁木真这边，铁木真消灭的南宋和金国，在之前的相互争斗过程之中就已经两败俱伤，而且铁木真灭金和灭南宋远远没有秦始皇灭六国来的那么轻松，襄阳打了几十年。而秦始皇灭六国只用了不到10年时间。

秦军一向以强弩硬弓称霸诸侯，而蒙古主要以骑射闻名。秦军里边装备着大量的远射程大威力的弓弩，这些弓弩射程比铁木真的骑兵手上的弓要远。特别是秦军的大型床怒一向是敌人的噩梦。所以秦始皇的部队可以很好的克制蒙古骑兵。近战的话，秦军可以组成类似于马其顿方阵的长矛阵。蒙古骑兵拿这种阵型也没有太好的办法。

在加上在数量秦始皇的军队在百万级别，蒙古骑兵人数在20万左右。所以成吉思汗的军队获胜概率比较小。

冰与火之歌精读：军事铠甲知多少

冰与火之歌中政权的制度上采取的是家族分封自治的采邑制度。所以在装备样式上，每个家族都有每个家族的风格。其实西军和北军双方装备整体上强度并无代差，只不过是风格不同造成了读者在片面的了解后就造成了一边军队好像装备更好的假象。作者马丁也曾提到，西军的军队服装上是百年战争时期的风格，北军服装则有很重的诺曼风。这只不过是西北两地文化民俗差异造就了风格不同。甚至有片面的读者说：北军步兵就是一群拿着木棍的农民。这种荒谬愚蠢的说法。

北境史塔克家步兵

史塔克家的弓箭手

西境兰尼斯特下马骑士

西境骑士

拉姆斯波顿的士兵和猎犬们

关于当代美国**~论文。。。。。。急！！！！！

美国**中华人形象的演变

从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]执导，1919）算起，美国**塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国**，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]执导，1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。

美国**中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1：

好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。

马凯蒂认为好莱坞**的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞**模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。

一 《娇花溅血》：种族危机与性别体现

《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。

马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。

正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一，巴罗手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。

从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。

不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望**观众提高修养，认同高雅文化。但从**史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。

二 《阎将军的苦茶》： 性威胁与俘虏情节

当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。

在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。

《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。

回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。

有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。

《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。

三 《大地》：农妇土地与原始情感

马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。

《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国**史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰，你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S. Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让儿女加入游击队保卫土地。

《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本，到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全非，丝毫谈不上甚么真实或美感。

四 《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情

到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄**，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。

《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。

似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说**中的孩子一般代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同

如果说西方中心的意识形态在以上分析的**中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的**全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。

《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。

不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约，而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。

六 《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机

对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」，是因为东西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。

影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美，不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿，占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局，宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻。

其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事，影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就里的观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他），因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺骗他的「她」）。

加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔）—东方美女（宋丽玲）—蝴蝶夫人（宋丽玲）—蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。

显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来，加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望。

影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方情人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔（自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观众，扩张自我。在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。

并不是很完整，仅供参考，请自借鉴。

希望对您有帮助。

骑马与砍杀汉匈全面战争官职介绍

汉国官职：

三公：

1、丞相（掌管全国的行政）——（又称：国相、太师大司徒司徒）　

2、太尉（全国最高军事统帅）——（又称：大司马、太傅、大将军）　

3、御史大夫（监察官）——（又称：大司空、太保）　

九卿：

1、奉常（掌国之礼仪）（又称：太常）　

2、光禄勋（掌帝之待从）（又称：郎中令）　

3、卫尉（掌帝之警卫）　

4、太仆（掌国之车马）　

5、廷尉（掌国之刑狱）（又称：大理）　

6、大鸿胪（掌国之外事、外交）（又称：典客、大行令）　

7、宗正（监督帝之亲属）　

8、大司农（掌国之财政、农业）（又称：治粟内史）　

9、少府（理帝之私人财务）　

列于九卿　

执金吾（又称：中尉）（掌管京师治安）　

将作大匠（又称：将作少府）（掌管宫廷土木建筑）　

以上三公九卿的名号在秦汉间沿用。　

大将军：战国时始置，是将军的最高封号，东汉时多由贵戚充任。具体名号有建威大将军、骠骑大将军、中军大将军、镇东大将军、抚军大将军等等，除骠骑大将军之位稍低于三公之外，其余均在三公之上。三国时夏侯敦、姜维等人皆为大将军。　

大司马：汉武帝（刘彻）废太尉设大司马，光武帝（刘秀）又废大司马为太尉，故大司马即太尉，为掌管军政和军赋的最高官职，即全国最高军事长官。东汉时与司徒、司空并称三公。　

大司农：秦时称治粟内史，景帝改称太农令，汉武帝太初元年（公元前104年）更名为大司农。魏初设大农，文帝（曹丕）黄初二年（221年）改称大司农，蜀、吴亦各有大司农。两汉时大司农掌管租税、钱谷、盐铁和国家财政收支，而到了三国时期，由于权力的分散则只能负责这些物资的保管工作了。九卿之一。　

大鸿胪：秦时称典客，汉初称大行令，汉武帝太初元年更名为大鸿胪，掌管接待宾客之事。九卿之一。　

卫尉：秦时始置，汉景帝（刘启）初更名为中大夫令，不久即恢复原名，掌管宫门警卫。九卿之一。

太尉：同大司马。曹丕即位后任贾诩为太尉。　

太傅：辅弼国君之官，作为重臣参与朝政，掌管全国的军政大权。曹叡即位后人钟繇为太傅。　

太常：秦时称奉常，汉景帝中元六年（公元前144年）更名为太常，掌管礼乐社稷、宗庙礼仪。其属官有太史、太祝、太宰、太药、太医（为百官治病）、太卜六令及博士祭酒。九卿之一。　

太仆：秦和两汉均设太仆，王莽一度更名为太御，掌管舆马及牧畜之事。

匈奴官职：

单于——皇帝

左右贤王，左右谷蠡王，左右大将，左右大都尉，左右大当户，左右骨都侯。匈奴谓贤曰“屠耆”，故常以太子为左屠耆王。自如左右贤王以下至当户，大者万骑，小者数千，凡二十四长，立号曰“万骑”。诸大臣皆世官。呼衍氏，兰氏，其后有须卜氏，此三姓其贵种也。

诸左方王将居东方，直上谷以往者，东接秽貉、朝鲜；右方王将居西方，直上郡以西，接月氏、氐、羌；而单于之庭直代、云中：各有分地，逐水草移徙。而左右贤王、左右谷蠡王最为大（国），左右骨都侯辅政。诸二十四长亦各自置千长、百长、什长、裨小王、相、封都尉、当户、且渠之属。

朝鲜官职：

[议政府--议政府为最高中央行政单位,长官有领议政和左右议政各一名(均为正一品),另有左右赞成(从一品)各一名,左右参赞(正二品)各一名.

检详和舍人--都是议政府所属的官职,舍人是正四品, 检详是正五品

宗亲府--朝鲜时期宗室办公场所,管理历代王室系谱还有王肖像, 还有王与王妃的服装管理1392年(太祖元年)设置诸君府,1433年(世宗15年)改称宗亲府,1864年(高宗元年)又名宗簿寺,1894年(高宗31年)又改名为宗正府

敦宁府--朝鲜管理有关王室与宗亲系事务的地方．

仪宾府--朝鲜时期作为驸马爷办公的地方﹒1894年(高宗31年)甲午改革时改成宗正府办理．

汉城府--朝鲜时的首都,原名汉阳府,长官为判府,府尹

开城府--是高丽朝的首都,是京畿道的首府

六曹是指吏护礼兵刑工六曹-就是中国的六部, 六曹隶属议政府管辖；

1.吏曹负责大军与其他王子功臣的封爵,内外命妇的职牒,官吏的功过升迁监督,以及其他任何有关官职的事务．

2.户曹负责掌管户籍,赋税徵收,国家与各单位郡县的会计预算等

3.礼曹负责掌管仪式,制度,外交辞令,国葬,宴会,外宾接待,史官,科举等

4.兵曹负责军人之认命,兵备,兵器,防御等

5.刑曹负责刑罪的复审,法令调查,监狱和奴婢

6.工曹负责营造,工匠物品制造,车辆宫廷桥梁建造

尚瑞院隶属于吏曹衙门,掌管国王王妃玺宝,符牌等,长官为直长与副直长,判官（判官--五品中央官职忠翔府也是隶属于吏曹衙门,是处理功臣之事的机构, 长官为正郎和佐郎.

掖庭署属于吏曹属衙门,掌传谒,及供御笔砚,阙门锁钥,禁庭铺设,为正六品.

内需司--隶属吏曹底下单位,正五品,掌宫廷内用的米布、杂物和奴婢宫人等事．

内侍府--隶属吏曹底下单位,从二品,掌宫廷内膳食、传令、守门、打扫等事．

佥正,提调,直长--都是内赡寺的长官名,掌管宫中各殿以及朝中二品以上大臣食物,酒饮以及油等东西,还负责对日本与女真的织造与食粮隶属户曹属衙门

义盈库--隶属户曹底下单位,从五品,掌管油、蜜、黄蜡、素物、胡椒等事．

长兴库--隶属户曹底下单位,从五品,掌管席、纸等事．

司圃署--隶属户曹底下单位,从六品,掌管园圃、蔬菜等事．

宗簿寺--负责掌撰录璇源谱牒(王室成员的族谱记录)和纠察宗室犯罪违法

乌孙官职：

乌孙西迁前，游牧于敦煌、祁连一带，接近中原地区，受汉文化影响，官制制定上有参考汉制。

昆莫（昆弥、昆靡）：乌孙之王。三个称谓都是一样，“莫”与“弥”可以互换，“弥”与“靡”是同音字。“昆”、“莫”、“弥”、“靡”是乌孙语音，在古突厥语或今天的维吾尔及哈萨克社会中，“昆莫”、“昆弥”及“昆靡”可以解释为“天子”，“靡”是“昆靡”的简称，乌孙统治者借天神之说驾驭臣民，所有乌孙统治者名字之后都有“靡”一字。

昆靡拥有强而有力的权威与及享有甚高的尊严，掌握全国的政治、军事及经济文化之权。

相大禄：据章太炎考证，“相”是中原的丞相，“大禄”是“相”的乌孙语音，并称“相大禄”。相大禄位高权重，不但掌管行政，而且有兵权，职权相当于秦代的丞相及太尉。

左、右大将：与匈奴相同，以左为尊，左大将在右大将之上。乌孙左、右大将相当于匈奴左、右贤王以下的左、右蠡王，左、右大将均由王族成员担任，握有一定数量的的军队。

侯：又名翕侯，全国共三人，是地方的军政长官。乌孙翕侯与大月氏翕侯同样是部落首领，不过前者的实力比后者弱小，没有割据一方。

左、右都尉：与秦的卫尉相似，《汉书·百官公卿表》：“卫尉，秦官，掌宫门卫屯兵”。

大监：乌孙设大监二人，职权应该与秦的御史大夫相似，掌管律法。

大吏：共一人，管理官员事务。

舍中大吏：大吏的属官。

骑君：职权不明

译长：掌管翻译事务

《骑马与砍杀：汉匈全面战争》

是骑马与砍杀国内MOD的优秀之作。这个游戏以汉武帝时期汉朝与匈奴之间的征战为背景，玩家既可以作为一名雇佣军四处游荡，也可以协助汉武帝反击匈奴，你也可以当一个无恶不作的强盗，抢劫路人与村庄，还可以当一名游侠，为民除害，如果你愿意的话，你也可以加入匈奴实现匈奴人的野心，甚至你可以独树一帜，建立自己独一无二的王国，最终征服亚洲。

这款游戏在游戏风格上很大程度上体现了汉匈时期的服饰、建筑、人物等艺术特点，游戏建模丰富、画面精细。

文明4中怎样占领城市而不是毁坏城市

两种方式，军事征服和文化侵染。

1、军事征服，即你对AI宣战，攻下它的城市之后选择“建立新政府”而不是摧毁城市。注意即使对方是空城你都不能直接占领城市，虽然文明4里面好像我还没见过AI空城过。

这种方式弊端是会经历很多个回合的造反期，领土不会扩张，即使扩张了起义的时候都会缩减成一格，尤其是如果占领对方首都，逆反期很长的。

2、文化侵染，主要就是用文化影响周边城市，还可以利用间谍，我记得当目标城市造反第二次之后就会归顺你了。

如果你周边是路易十四等几个文化系领袖那这种方式基本上不要考虑了，除非你主要走文化路线。顺便说一下，发展文化最主要的是靠宗教而不是抢奇迹。

好了，关于“文明与征服土匪阵容搭配”的话题就讲到这里了。希望大家能够通过我的讲解对“文明与征服土匪阵容搭配”有更全面、深入的了解，并且能够在今后的工作中更好地运用所学知识。